Festival Internacional de Cine Europeo de Sevilla 2016 pero… ¿Existe el cine Europeo? Parte 1

Por Enrique Leal Carmona

Antes de sintetizar la respuesta en una proclama que sería víctima de su propio desbordamiento temático, me gustaría realizar una pequeña observación de los conceptos claves que giran en torno a esta pregunta.

A través de una herramienta interdisciplinar como es el cine, o lo cinematográfico, y bajo juicios afectados al cobijo de grandes lemas intergeneracionales propensos a otorgar etiquetas estancas y alejada de sinergias propias, en tanto medio audiovisual, artístico y cultural global como extenso campo de investigación, nos encontramos con el intento de precisar el llamado “cine europeo”.

¿A qué llamamos cine europeo, a cierto espacio geopolítico de actuación donde se produce un hecho artístico atravesado, como ocurre con los géneros cinematográficos, por su factor comercial-industrial?

Veamos un ejemplo respecto al género que nos colocaría en el diálogo de qué entendemos por cine europeo, si queremos salir más allá de su mero factor administrativo.

En el caso del género cinematográfico, en el que se tiende a catalogar en base a claves formales-estéticas o de contenido-narrativas y donde el nivel de porosidad necesario para hablar de la propia historicidad es casi nulo (Altman, 2000), el hablar de género Noir, en un ejemplo citadamente codificado, a través de claves de color, ambientación o temáticas desestimaría procesos inductivos que justificarían otros tantos géneros como capaces seamos de justificar (Nichols, 1976).

Al catalogar el cine bajo claves territoriales ocurre algo similar al género. Cuando hablamos de “cine norteamericano” contemporáneo, en general, no se atiende a que, como ocurriera en los setenta pero con menos sonoridad, deba tanto a las nuevas olas europeas, o su posterior cine de autor, como de sí mismo. Directores como Martin Scorsese, Peter Bogdanovich o Francis Ford Coppola son el índice onomástico de neón a toda una corriente de nuevos creadores que tuvieron como germen creativo el cine europeo contestatario (Biskind, 2004).

Algo parecido ocurre en su inversión procedimental, no podríamos hablar de cine europeo contemporáneo sin pensar en éste como espacio o lugar de encuentro para la revisitación del modelo en la que una vez se vió reflejado (Hollywood) y la reflexión de su carácter más autónomo.

Dicho de otro modo, el objeto de estudio es un metacine que hace revivir ciertas formas clásicas para dar cuenta de que en lo contemporáneo ya no hay lugar para las derivas del pasado, a la vez que nos habla de su propia condición como sensibilidad en los márgenes.

Pensemos en el ejemplo temático que trazan la germinal The Maltese Falcon (John Huston, 1941), con su relectura moderna de Chinatown (Roman Polanski, 1974) y su mezcolanza europea en Der Amerikanische Freund (Wim Wenders. 1977) para llegar a la contemporánea Les salauds (Claire Denis, 2013). En esta doble función, metalingüística e histórica, impregnada de su propia historicidad como objeto de relectura, se eleva lo que podríamos catalogar como cierto cine europeo, que nos interesa en tanto objeto de convergencia, de innumerables revisitaciones, como de transformación en nuevos paradigmas que intenten dar “voz” a cierta “visión” de lo europeo.

Para ello, os emplazamos a que continuéis la lectura a través del segundo capítulo de nuestro análisis.

 

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