Festival Internacional de Cine Europeo de Sevilla 2016 pero… ¿Existe el cine Europeo? Parte 2

Por Enrique Leal Carmona

 

Retomando el discurso anterior, vamos a lanzar nuevos conceptos que aporte una base al intento de detección y análisis del objeto en cuestión.

Ante discursos, ya manidos, de la sociedad globalizada y, además, volviendo una y otras vez al cíclico leitmotiv de la importancia de lo cinematográfico dentro de la iconosfera, no deberíamos desestimar discursos que, desde los años sesenta, pusieron en cuestión la desvirtualización de nuestra propia percepción como espectadores, en lo que Guy Debord, entre otros situacionistas, llamó La sociedad del espectáculo (1967).

En una sociedad prisionera de su propia proyección e identificación a través de los medios de masas, con todo lo ideológico que conlleva, ¿cómo podríamos identificar lo culturalmente europeo si nuestra mirada se ve afectada y colonizada por un mundo de apariencias globalizado? Es más, a través y desde este aparato que produce y reproduce una ideología de consenso, cómo discernir la historicidad de las propias obras, su metadiscurso que se ve afectado de discursos foráneos, del objeto intelectual y cultural para con cierta base de pensamiento europeo. Si es que eso sigue existiendo.

Por tanto, no se trata de desestimar, o realizar una crítica negativa, su valía como objeto artístico, cultural e intelectual, de análisis y reflexión, dentro de las corrientes de pensamiento europeizantes, sino de hacer buen uso de las herramientas que nos permitan ver si somos capaces de establecer una línea, aunque ésta sea difusa, entre la dicotomía qué es y qué no es europeo. Incluso dentro de las propias obras.

En lo que en principio podía suponer un breve alegato a favor del cine europeo, en base a nuestra sensibilidad, gusto y análisis crítico, teniendo en cuenta su factor administrativo, finalmente nos vemos supeditados a usar la herramienta cine para hablar del objeto de forma generalizada. Hablar de lo humano y su praxis en un contexto global, síntoma de lo contemporáneo.

Replicando las transformaciones que supuso en la crítica el cambio de paradigma en cuanto al acercamiento y consumo de cine en la segunda modernidad (Rosenbaum; Martin, 2011), las mutaciones en el discurso de las diferentes cinematografías nacionales también sufrió ciertos cambios totalizadores. No por ello, se siguen produciendo interesantes acercamientos a lo identitario ya sea enarbolando un sentido de lo nacional (Cinema Comparat/ive Cinema nº 6: La poesía de la tierra. Cine Portugués: Acto de primavera) como a través del género (Ciclo SEFF: Yo no soy esa, 2016).

A pesar de su complejidad aparente, esto no debe servir de acicate para, según nos acerquemos al objeto, indagar en una serie de autores que por mediación de diferentes motivaciones y/o sensibilidades puedan converger en temas de aproximación al escurridizo concepto europeo.

Temáticas comunes, que podríamos listar hacia la revisitación del pasado histórico, ya sea por medio de la ambientación o recuperación en un presente ficticio, en la reconstrucción del olvido o la confrontación con el horror de la Segunda Guerra Mundial a través de Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987), The Pianist (Roman Polanski, 2002), La vita è bella (Roberto Benigni, 1997), Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) o Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013).

Antiguos regímenes comunistas como telón de fondo, o el Telón de Acero como régimen temático, en obras tan dispares como Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003), Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), 4 luni, 3 saptamini si 2 zile (Cristian Mungiu, 2007) o Leviathan (Andrei Zvyagintsev, 2014).

El terrorismo, en el caso concreto del IRA, en Hidden Agenda (Ken Loach, 1990), In the Name of the Father (Jim Sheridan, 1993), Bloody Sunday (Paul Greengrass, 2002), The Wind that Shakes the Barley (Ken Loach, 2006) o Hunger (Steve McQueen, 2008).

Asuntos de temática social en Gegen Die Wand (Fatih Akin, 2004) o Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015), visibilidad del hampa en Gomorra (Matteo Garrone, 2008) o Un prophète (Jacques Audiard, 2009), la infancia en Les choristes (Christophe Barratier, 2004) o Entre les murs (Laurent Cantet, 2008), la violencia como tema recursivo en directores como Haneke con Benny’s Video (Michael Haneke, 1992) o Caché (2005) o cumplidos homenajes, más de cien años después de su nacimiento, al lenguaje cinematográfico primigenio en The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) o Blancanieves (Pablo Berger, 2012).

A pesar de que Carlos F. Heredero ponga el acento en el uso industrial del inglés, como lengua estandarizada para el consumo del gran público, para activar el debate de la pérdida cultural e identitaria que supone dejar de rodar en la lengua de origen en cineastas como Sorrentino, Garrone o León de Aranoa (Heredero, 2015), nosotros situamos finalmente el discurso en los ejes de la recursividad e historicidad. Entes capaces de crear nuevas visiones y realidades que sigan la estela de autores como Robert Bresson, Éric Rohmer, Carl Theodor Dreyer, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel, Krzysztof Kieślowski, Ingmar Bergman o Andrei Tarkovsky que aportaron una manera de hacer que hoy día son la base y decálogo de gran parte de la sensibilidad europea.

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